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      國家大劇院制作威爾第歌劇

      《游吟詩人》名列世界十大上演頻率最高的歌劇榜中,是威爾第“通俗三部曲”之一,劇中眾多動聽詠嘆調成為經典曲目。該劇是國家大劇院繼《茶花女》《弄臣》《假面舞會》《奧賽羅》《納布科》之后推出的第六部威爾第歌劇經典。該劇戲劇情節跌宕曲折、人物關系豐富濃烈,講述了復仇、愛情、命運等人類歷史上永不退色的主題。給人帶來深深的震撼與宿命感。

      15世紀初,歐洲各國風云變幻,西班牙內戰期間,封建領主殘酷迫害吉普賽人,老盧納伯爵將一個吉普賽老婦人當成女巫燒死。吉普賽婦人的女兒阿蘇茜娜將伯爵尚在襁褓中的小兒子盜走,準備將其燒死為母報仇,但在慌亂之中卻錯把自己的親兒子投入火中。多年后,老伯爵長子繼承爵位成為盧納伯爵,他熱戀著貴族女官萊奧諾拉,但萊奧諾拉卻深深愛著游吟詩人曼里科,殊不知曼里科正是當年阿蘇茜娜偷走并養大的伯爵幼子。盧納伯爵與曼里科為情決斗,曼里科獲勝卻負傷,被阿蘇茜娜救回。正當曼里科和萊奧諾拉準備舉行婚禮時,盧納伯爵抓走了阿蘇茜娜,并聲稱要燒死她。曼里科為救母被捕,萊奧諾拉以獻身給伯爵為代價,獲準釋放曼里科。為保清白,她服下毒藥死在曼里科懷中。盧納伯爵盛怒,下令處死曼里科,目睹行刑結束的阿蘇茜娜告訴盧納伯爵,被處死的曼里科正是他的親弟弟,她終于為母親報了仇。

      費南多的詠嘆調——“黑暗卑鄙的吉普賽老婦人”

      唱段說明

      這是一首著名的男低音詠嘆調,由盧納伯爵的衛隊長費南多唱出。前面簡單的宣敘調講了故事的開頭,詠嘆調則開始描繪吉普賽老婦人鬼魅般的出現。故事講述了伯爵幼時的經歷,包括吉普賽老婦人闖入房間、伯爵幼子變得體弱多病、士兵逮捕老婦并將其當做女巫燒死、老婦的女兒偷走伯爵幼子、火刑場邊出現小孩骨架等情節,曲調是瑪祖卡的節奏,威爾第在這首敘事型的詠嘆調里展現出超凡的情緒描繪能力,從吉普賽老婦出場時樂隊的弱奏和費南多的低吟,到關鍵詞用斷音以示強調,再到每句話開頭時的滑音,渲染了不詳的氛圍。

      萊奧諾拉的詠嘆調——“寧靜的夜,這樣的愛情”

      唱段說明

      這是女主角萊奧諾拉一首優美的詠嘆調。在伯爵府中的花園里,萊奧諾拉對侍女述說自己的愛情,音樂具有典型的威爾第風格,對女高音的呼吸控制和戲劇音色有很高的要求。開始時,女高音和樂隊對靜夜、銀月的描繪靜謐安詳,隨后對游吟詩人的描述漸漸讓詠嘆調有了起伏,最后描寫自己迫不及待沖向陽臺看到游吟詩人時的喜悅,音樂進入高潮,而在關鍵詞句如“在我狂喜的心中、眼里,塵世宛若天堂”的重復更加強了詠嘆調的效果。侍女伊奈絲勸說萊奧諾拉忘記游吟詩人,而激動的萊奧諾拉唱出節奏感極強的詠嘆,花腔表達了自己命運與他緊密相連,并且寧愿為他而死的毅然決心。

      鐵砧大合唱

      唱段說明

      這是最著名的歌劇合唱曲之一。第二幕大幕拉開,在吉普賽人的營地,圍著火焰的鐵匠們開始合唱,音調鏗鏘,鐵錘的音響非常響亮動聽。管弦樂的前奏非常熱鬧,吉普賽人熱情奔放的節奏讓人有身臨其境的感覺。在對吉普賽女郎們的歌頌中,打鐵的節奏與合唱交融一體,“茨岡女郎”(Zingarella)即為吉普賽女郎,樂隊在此特意給合唱留出強調的空間。

      阿蘇茜娜的詠嘆調——“火焰在燃燒”

      唱段說明

      鐵砧大合唱結束后,阿蘇茜娜想起當年自己母親慘遭火刑的悲劇,唱出這首詠嘆調《火焰在燃燒》,描述那恐怖的遭遇。女低音在這首詠嘆調里,要求展現出靈活的一面,弦樂組三拍子的伴奏支撐了詠嘆調,剛開始回憶當年慘痛回憶時用弱音演唱,但又需要聲音有凝聚力,非常考驗女低音的技巧,而最后在唱到“火焰直沖蒼穹”時情緒激昂,要求爆發出相應的音量和高音。整首詠嘆調雖然不長,但卻是對女低音的挑戰。

      盧納伯爵的詠嘆調——“她的微笑勝過星光”

      唱段說明

      盧納伯爵的這首男中音詠嘆調充滿柔情蜜意。宣敘調中,低音提琴的撥弦營造出深夜寂靜的氛圍,盧納伯爵要在修道院舉行受戒禮前奪走萊奧諾拉,他懷著復雜的情緒,用宣敘調表明心跡,萊奧諾拉絕對不能屬于他人,只能是自己的愛人。大管的引子給詠嘆調定下了基調,男中音用回憶般的口吻,唱出萊奧諾拉在他心目中的甜美形象,他反復吟唱“讓她的注視如陽光驅散我心中的風暴”,抒發了對萊奧諾拉的愛,將詠嘆調推向尾聲,也仿佛預示了接下來發生的諸多情節。

      曼里科的詠嘆調——“柴堆上火焰熊熊”

      唱段說明

      這是本劇中最著名的詠嘆調,也是男高音的試金石,難度之高,絕非一般人能勝任。當曼里科知道盧納伯爵將他養母阿蘇茜娜定罪,并將處以火刑的時候,憤怒地唱出了這首《柴堆上火焰熊熊》。詠嘆調一開始就在高音區進行,以澎湃的氣勢把劇情的沖突推向高潮,一浪高于一浪地向前推進,極具悲壯氣勢。尤為緊張激烈的是,曼里科先唱一段結尾沒有High C的詠嘆調,接著萊奧諾拉穿插唱出自己承受不住死亡的打擊后,曼里科再次一氣呵成地把這首詠嘆調從頭到尾唱下來,并在英雄氣概的合唱襯托下,結尾處用強烈的High C結束,威力十足。

      萊奧諾拉的詠嘆調——“愛情乘著玫瑰的翅膀”

      唱段說明

      萊奧諾拉心中異常不安,悄悄潛行至曼里科被囚禁的地方。她用一段唱詞非常優美的宣敘調表達了內心的傷感,自己離愛人咫尺之遙,卻只能讓風把自己的嘆息傳遞給他。隨后唱出詠嘆調《愛情乘著玫瑰的翅膀》,玫瑰色的翅膀喻指傳遞自己嘆息的風,這是抒情性很強的一首詠嘆調,需要女高音在高音區有極強的控制力和靈活度。

      2014年5月,國家大劇院版歌劇《游吟詩人》閃耀亮相。恢弘瑰麗的舞臺視效、波瀾壯闊的音樂旋律、眾多國內外一流藝術家們充滿激情的演唱和表演為觀眾帶來了一次震撼心靈的藝術享受。

      戲劇懸念很強,很令人著迷,是威爾第歌劇中音樂和戲劇融合的非常好的一部作品。第二幕戰斗的場面印象最深刻,雖然是群眾激戰的場面,但導演根據音樂的節奏的表演處理,加上巨大的布景,給觀眾豐滿的視覺呈現。

      ——著名導演 廖向紅

      這版制作太不可思議了!做得非常好,很吸引人眼球的是對投影技術的運用,我認為這種藝術的跨界和融合的嘗試是十分有益的。演員們表現得實在太棒了,樂隊也很出色,他們毫無疑問是一流的。

      ———好萊塢制片人 邁克?道格拉斯?卡林

      烏戈導演在《假面舞會》中已經展示了他超凡無比的解構能力,詩意的宇宙銀河和星辰看似太抽象,但無不與歌劇的情節發展及人物內心的動作匹配,坍塌的建筑布景則是理性的再構造,不破不立,廢墟的感覺時刻提醒著這是破碎的虛空。

      ———樂評人 卜之

      一方面,倒塌的巨型的石柱讓舞臺呈現出一絲古希臘式的理性美感,另一方面多媒體投射的行星、宇宙、銀河等影像則為舞臺塑造出不羈的性格。

      ———樂評人 許淥洋

      主創主演導演闡述

      導演/舞美設計

      /服裝設計

      烏戈·德·安納

      燈光設計

      韋尼喬·凱利

      多媒體設計

      塞爾喬·梅塔里

      合唱指揮

      阿提里奧·托馬澤洛

      指揮

      里科·薩卡尼

      飾 曼里科

      卡爾洛·文特雷

      飾 曼里科

      朱塞佩·季帕里

      飾 萊奧諾拉

      瑪利亞·阿格雷斯塔

      飾 萊奧諾拉

      孫秀葦

      飾 盧納伯爵

      馬爾科·卡里亞

      飾 盧納伯爵

      克勞迪奧·斯古拉

      飾 阿蘇茜娜

      瑪麗安·高聶蒂

      飾 阿蘇茜娜

      牛莎莎

      飾 費南多

      喬爾喬·朱賽佩尼

      飾 費南多

      關致京

      飾 伊奈絲

      王璟

      飾 路易斯

      扣京

      《游吟詩人》舞臺上有兩個不同的空間,一個是比較寫實的建筑結構的場景,概念和風格參考了1800年意大利的建筑設計;另一個則是寫意的整個宇宙星辰運動的場景。

      在全球范圍內,完全寫實的歌劇場景熱正在褪去,我用較為抽象的舞美嘗試給觀眾多樣化的視覺呈現,場景的虛實交融是為了更好地與故事本身的虛實相生契合,“倒塌式”的場景設計一則告知人們世界已毀滅,二則是昭示新的世界呼之欲出,刻意弱化傳統歌劇舞美設計中強調的造型感,是為了讓觀眾更好地從精神層面欣賞本劇。

      值得注意的是,舞臺上的空間十分閉塞,這個閉塞的世界代表劇中人糾結的心態、和他們的心理世界。整部歌劇都是夜晚的場景,這有很多象征意義,因為在戲劇,尤其抒情戲劇里面,夜晚代表著神秘、不可思議,超現實,無論是復仇還是愛情都在夜晚發生,這里有神話還有偶像。火焰在劇中預示著死亡,月亮形象的反復出現則是將我們帶入詩意世界的最好媒介。劇中萊奧諾拉代表的是愛情的犧牲,追求不可能的愛;盧納伯爵追求的是肉體上的享受;阿蘇茜娜就是把整個來龍去脈串起來的人,從頭貫穿至尾的主題就是她要復仇,而這個戲里面的所有人都在講一個很神秘的故事:游吟詩人到底是誰?他的真實身份就是解開這個謎題的鑰匙。

      威爾第于1813年10月10日出生于意大利帕爾馬的隆高勒,比瓦格納小五個月。如果說18世紀的亨德爾和巴赫是巴洛克音樂的雙子星座,那十九世紀晚期歌劇的雙子星座無疑就是威爾第和瓦格納。盡管二人殊途同歸,最終都達到了戲劇和音樂結合的巔峰,但和瓦格納不同,威爾第更多地根植于意大利的歌劇傳統。威爾第的詠嘆調美不勝收,許多都成了街頭巷尾人人傳唱的歌曲,成為意大利人民的共同精神財富,如《弄臣》里的《女人善變》、《茶花女》里的《飲酒歌》、《阿依達》里的《大進行曲》、《納布科》里的《希伯來合唱》等等。

      威爾第的成長史或許向我們揭示了為什么他能成為意大利歌劇復興的關鍵人物。在威爾第的青年時代,意大利歌劇長久以來的“圣地”拿波里已經衰落,“美聲歌劇”也已呈頹勢,大師們老去之后再也沒有歌劇界眾望所歸的領袖。年輕的威爾第沒有在拿波里學習,他在意大利全境國際化程度最高、受外國文化影響最大的米蘭。米蘭是意大利的第一大都市,德國音樂在這里已經有了勃勃生機,年輕的威爾第在這里學習作曲,也欣賞了大量的音樂會,其中包括德國經典大師們的作品。可以想象,在意大利這樣一個音樂傳統濃厚、但未免偏安歌劇一方的國度,接觸到最新的德奧音樂,對威爾第的沖擊有多大。

      瓦格納在《自傳》之中描繪自己幼年的情景令人印象深刻,而作為對比,威爾第幼年的時候卻是一個不折不扣的音樂迷,甚至還付出了血的代價。七歲的時候,威爾第正是教堂合唱隊的一員。他參加小教堂的彌撒儀式,第一次聽到管風琴的演奏。美妙的天籟令小威爾第如癡如醉,以至于神父命令他拿水的時候他都渾然不知。可憐的小威爾第被神父推下了圣壇,當場就昏迷不醒。然而小威爾第正是因為這次經歷,對音樂癡迷到了極致,立志要學習音樂。

      威爾第一直是個偉大的創新者,這也是他的音樂不朽之原因。從1842年為他贏得名聲的《納布科》開始,到1847年的《麥克白》(Macbeth),威爾第短短幾年間就取得了巨大的成就,從中也已經顯示出他未來的歌劇之路。《麥克白》打破了19世紀意大利歌劇不成文的一個規矩,里面主要線索沒有愛情故事,而是用音樂表現出了勾心斗角、表現出了殘酷的斗爭,并塑造了豐滿的人物形象。威爾第中期的作品更加具充滿了前人所未曾嘗試過的元素,創新始終貫穿著他的創作:《弄臣》里糅合了喜劇和悲劇,糅合了高度戲劇性的沖突和頗具“下里巴人”風格的小曲,利用四重唱表現戲劇沖突更是意大利歌劇傳統的發揚光大。《茶花女》(La Traviata)再度體現了文學和歌劇的密切聯系,小仲馬的戲劇也再度體現了法國十九世紀的文學對歌劇界的深遠影響。威爾第在此已經達到了藝術的高度平衡:角色之間的平衡、音樂和戲劇的平衡、演出效果和規模的平衡都被他拿捏地十分精準。威爾第和此前的意大利歌劇作曲家最大的不同也逐漸顯現出來,他對交響音樂的了解和重視使得他的歌劇伴奏更加現代化,管弦樂團發揮了越來越重要的作用,厚重的和聲在意大利歌劇里前所未有,而精致細膩的室內樂效果也絕非此前的意大利歌劇所能媲美,對位的創新也是威爾第對意大利歌劇做出的巨大貢獻。《弄臣》中蒙特羅內伯爵的一場戲里,弦樂組制造出非常迅速的上升音階,對強化戲劇的效果起到了決定性的作用,威爾第歌劇里合唱隊的寫法也是超越了之前的意大利作曲家。所有的這些特點,在這部《游吟詩人》中我們都能聽到和看到。

      威爾第相當注意戲劇和音樂的統一。在威爾第的眼中,過去過分強調音樂的炫技,強調歌唱的完美,而忽視了舞臺表現力和戲劇的做法是有失偏頗的。威爾第的藝術風格成熟之后,選擇劇本相當謹慎,總是再三斟酌。而在劇本的基礎之上,威爾第也創作出了非常具有沖擊力的歌劇,他的歌劇繼承了意大利的歌唱傳統,但同時也是驚心動魄的戲劇。威爾第當年首演《弄臣》時還有個故事,飾演弄臣的是非常有名的男中音歌唱家菲里切?瓦萊西(FeliceVaresi),經驗非常豐富。然而為了表演弄臣,他裝了個駝背,彎著腰很不舒服。因此他非常害怕會影響自己的歌唱狀態,威爾第覺察到了演員上場前的這種心理,該他上臺時猛然發力,一把推了上去。可憐的瓦萊西就這么踉踉蹌蹌地被作曲家推上了臺,而觀眾還以為這是故意安排的入場,都哈哈大笑。沒有人比威爾第更懂他自己的歌劇,威爾第的這一推,推開了意大利歌劇的新紀元,威爾第選擇了戲劇,選擇了“可視性”,寧可為了戲劇而部分犧牲聲音的狀態,而非過分遷就歌手們的狀態讓戲劇蕩然無存。從這個意義上說,現代的“導演歌劇”正是繼承了威爾第的偉大精神:歌手固然是在舞臺上歌唱,但首先是一個舞臺演員。像一根木樁一樣站著引吭高歌是違反歌劇的,固然這樣可能更省力,那我們為何不去看音樂會版的歌劇?歌劇永遠不是一個博物館式的舞臺藝術,而是音樂藝術和視覺藝術的綜合。

      另一個非常值得關注的現象就是威爾第的許多歌劇都存在多個版本:有的是意大利語版本和法語版本,如《西西里的晚禱》和《唐?卡洛斯》最初以法語寫成,后來又修改出意大利語版本;有的因為在國外演出的因素,后期修改或重寫成外語版,如早期的《倫巴底人》后來被改為法語版大歌劇《耶路撒冷》,另一部重要的歌劇《游吟詩人》(Il Trovatore)也曾被重新寫成法語版以在巴黎的意大利劇院上演,晚期的巨作《奧賽羅》不僅用法語上演過,威爾第甚至還專門創作了一段芭蕾;而以《假面舞會》為例則還有因為政治因素或文化審查因素而不得不“改頭換面”,從而出現原始版和當局審查的“修改版”:原來的古斯塔夫三世因為當局害怕觀眾附會而不得不改成波士頓執政才能上演,場景也不得不從北歐挪到了新大陸的波士頓,我們可以從歷史錄音和演出資料中看到,直到二十世紀中葉主流仍然是演出波士頓的《假面舞會》。后來“復原”威爾第最早的戲劇設定成為風潮,不僅法語版《唐?卡洛斯》大行其道,《假面舞會》也還原成古斯塔夫三世的故事了。

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